Étiquette : enseignement musical

La transmission et l’enseignement des musiques de tradition orale

Contribution FAMDT Modal 2025

Michel Lebreton

Introduction

Ce texte s’appuie sur des constats concernant l’évolution des pratiques musicales ainsi que des aspirations afférentes portées par les citoyens d’aujourd’hui. Il est très (trop ?) synthétique et mériterait de nombreux développements informés. Son objectif est de partir de ces deux constats pour poser les choix de formation musicale qui en découlent. Et de constater que les pratiques des musiques traditionnelles sont en concordance avec ces objectifs. Et qu’elles participent, déjà en de nombreux endroits, à cet élan émancipateur en phase avec l’évolution de la société : jouer pour apprendre, expérimenter pour s’exprimer, coconstruire pour créer, inventer ensemble.

1- Ce qui est « musique » aujourd’hui

Depuis maintenant 70 ans :

  • La musique se décline en des genres de plus en plus multiples ;
  • Les moyens de la produire ont suivi le même chemin par des innovations en lutherie, l’électrification et la numérisation ;
  • Les moyens de la diffuser touchent désormais la planète par le streaming, les vidéos… et plus localement de nombreuses salles et festivals… ;
  • Les pratiques conjuguent interprétation, création, improvisation, inventions de toutes sortes ;
  • Le groupe est la forme la plus répandue dans ce que l’on nomme en France « Musiques Actuelles ». Les musiciens « Classique à Contemporain » sont désormais en recherche de ce genre de pratique : vivre, partager des expériences, coconstruire un univers musical, se réaliser par la présence et la force des autres.

Les désirs d’apprentissages se nourrissent de cette mosaïque, chacun y faisant « son marché » au gré de son histoire, ses goûts, son capital culturel, ses engagements… mais aussi de ses moyens ou de ceux de son lieu de formation.

Nombreux sont celles et ceux qui cherchent alors un lieu d’apprentissage qui corresponde peu ou prou aux projections, aux représentations qu’elles – ils ont élaborées. Ou, à minima, au choc émotionnel vécu lors de la découverte sonore d’un instrument.

2- Quel lieu pour quelles pratiques ?

Si nous tentons une description d’un lieu de formation lambda répondant à ces réalités contemporaines, il devrait :

  • Être une Maison des Musiques offrant un choix de disciplines variées liées pour partie au territoire du lieu, aux populations du lieu ;
  • Encourageant la pratique de démarches collaboratives entre :
    • Enseignants et apprenants ;
    • Enseignants ;
    • Apprenants ;
    • Lieu de formation et acteurs culturels du territoire et au-delà.
  • Ainsi que le développement de projets mettant chacun, y compris et surtout les apprenants, en conscience de « faire le monde » : découvrir l’autre et se découvrir dans un même élan ;
  • Et proposer une variété d’outils permettant de pratiquer en se nourrissant aux sources : enregistrements audio, vidéo ; partitions papier ; outils numériques ; rencontres avec des praticiens ; collectages…

3- Formation à des pratiques émancipatrices

Ces objectifs nécessitent des démarches adaptées dont voici les principales :

  • Développer le goût du son par une démarche d’exploration, de tâtonnement expérimental s’appuyant d’abord sur l’écoute par le corps, l’auralité ;
  • Encourager les expérimentations collectives faisant appel à l’imagination mise au service d’un travail en groupe ;
  • Accompagner les apprenants dans la recherche d’une organisation collective nourrie des points précédents et suivants ;
  • Associer apprentissage instrumental, chant/voix et danse/mouvement afin de développer conjointement technique, ressenti et expression ;
  • Y associer de même la découverte des sources par leurs exploitations et leurs contextualisations au sein des projets ;
  • S’appuyer dès la 1ere année sur des jeux d’improvisation afin que les apprenants se sentent autorisés à explorer, écouter, proposer des idées, essayer librement des sons, faire des suggestions musicales, composer ou encore échanger avec les autres ;
  • Travailler donc dans le cadre d’une pédagogie de groupe ;
  • Construire son enseignement dans une optique démocratique et émancipatrice.

Notons que le cours individuel trouve toujours sa place pour peu que ses objectifs soient complémentaires avec les points ci-dessus. N’oublions pas que le face à face professeur élève est fondamentalement inégal, le premier ayant une emprise inévitable sur le second, même si « le prof est sympa ! ». Trop axer la formation sur le cours individuel ou sur un orchestre aux ordres rentre donc en contradiction avec les objectifs ci-dessus.

4- Et la pratique des musiques de tradition orale ?

Le tableau brossé ci-dessus est à la fois cohérent avec :

  • L’évolution de la société vers davantage d’émancipation ;
  • La nécessité de mettre l’enseignement en phase avec ces évolutions ;
  • La majorité des pratiques musicales contemporaines ;
  • La richesse des pratiques des musiques de traditions orales collectées au fil du temps.

On peut en déduire que la pratique contemporaine des musiques de tradition orale, telle que transparaissant dans le projet de transmission ci-dessus, peut être en phase avec les aspirations de notre époque. Et en phase avec le projet global de formation tel qu’il est esquissé dans ce texte. Projet auquel ces pratiques musicales peuvent donc apporter leur pierre. Encore faut-il que les acteurs en expriment la volonté et puissent la mette en œuvre.

5- Pratiques d’abord

J’insiste sur l’angle d’approche par les pratiques parce qu’il permet de faire se rencontrer des musiciens de tous bords dans un objectif commun. Ils viennent évidemment avec leurs disciplines, leurs répertoires, leurs cultures, leurs amours musicaux mais ils les mettent en jeu dans un projet qui les englobe tous. Dès lors, les prééminences s’estompent, les jugements de valeur se relativisent, l’écoute émerge, attention et respect s’ensuivent, le plaisir peut se faire jour. Les pratiques de chacun s’éclairent des pratiques des autres.

6- Et la suite ?

Ce tableau vite brossé est une projection sur des développements qui participent de l’évolution inévitable des écoles de musique (institutionnelles comme associatives) et conservatoires. En effet, si les inscriptions restent importantes dans ces structures, les désaffections dans les quatre premières années ne le sont pas moins. En tout cas dans les lieux qui restent attachés, in fine, à former de potentiels professionnels ou des amateurs mais selon les mêmes catégories. A savoir, former un technicien du meilleur niveau apte à se produire en public. Or, si la formation technique et la capacité de jouer sur scène sont des objectifs qui ont leur place, nous avons vu ci-dessus que ces seules pratiques font l’impasse sur une visée émancipatrice de la formation : expérimenter, s’exprimer, échanger, inventer, seul et en groupe (qui n’est pas un ensemble !), se projeter dans des projets ouverts entre partenaires et sur le territoire, laisser davantage de place aux catégories populaires qui se reconnaissent moins que d’autres dans l’image traditionnelle du « Conservatoire », « Temple de la musique classique ».

Je terminerai sur ce texte de présentation des Journées d’étude 2025 de Conservatoires de France[1]

Aller vers, accueillir : la diversité au cœur de l’établissement d’enseignement artistique

« Le conservatoire, ce n’est pas pour moi ! »

Partons de ce constat simple : les politiques publiques de la culture, pourtant fondées sur des principes d’éducation et d’émancipation, produisent des effets de domination et d’exclusion*

Cependant, partout en France, des acteurs culturels, des artistes et des équipes pédagogiques s’engagent pour conjuguer de manière concrète les diversités et faire place au plurilinguisme culturel.  Les expériences de ces hospitalités ne manquent pas !

A travers l’analyse de leur processus de fabrication, leur fondement théorique, les questions qu’elles soulèvent, les journées d’étude 2025 de Conservatoires de France proposent de mettre en débat les conditions de ce double mouvement : Aller vers, accueillir … comme autant de formes de connaissance et de reconnaissance de l’altérité et du métissage au sein des établissements d’enseignement artistique.

*Fabrice Raffin, maître de conférences en sociologie, « Les politiques culturelles, déconnectées, excluent trop souvent les catégories populaires » observatoire des inégalités.

Le débat est ouvert…

Michel Lebreton

Ex coordinateur du département de musiques traditionnelles du CRD de Calais

http://leschantsdecornemuse.fr/enseignement.html : La transmission et l’enseignement des musiques de tradition orale

[1] https://conservatoires-de-france.com/journees-detudes-2025-aller-vers-accueillir-la-diversite-au-coeur-de-letablissement-denseignement-artistique/

Éveil / Formation: quelle dialectique?

A la question, qu’est ce que l’éveil musical, Cristina Agosti- Gherban[1] répond: « C’est une ouverture au monde sonore. Pour moi, ce n’est pas juste une initiation. C’est une démarche, presque une philosophie de la musique qui évolue selon les personnes, le temps, l’instrument que l’on pratique… Souvent, on fait de l’éveil musical avant 6 ans et ensuite, on passe « aux choses sérieuses », à la lecture des notes et à la pratique de l’instrument. Mais moi, je travaille aussi avec des groupes d’instrumentistes en adaptant les jeux que je fais avec les plus petits. C’est important parce quand un enfant apprend un instrument, il est considéré comme interprète, pas comme créateur. Dans les autres arts (peinture, modelage), on trouve normal d’inventer des choses. Alors qu’en musique, l’improvisation est « réservée » à ceux qui savent déjà très bien jouer. Je connais des grands concertistes qui sont complètement perdus sans leur partition et qui ne savent pas inventer trois notes ! Or, savoir improviser, jouer en se promenant, oublier pendant un temps les consignes, tout cela permet d’être plus libre avec son instrument. » (Propos recueillis par Natacha Czerwinski[2]).

L’éveil participe d’une formation ouverte aux mondes sonores les plus divers. Il n’est ni un préalable à une formation hyper spécialisée ou commenceraient « les choses sérieuses » ni une formation au rabais faite de « petits jeux sympa mais pas exigeants ». C’est une formation à la fois socle et transversale sur laquelle peuvent se construire les expérimentations les plus diverses permettant à l’apprenant de nourrir son parcours et d’affiner ses choix. En ce sens, l’éveil devrait accompagner les musiciens apprenant tout au long de leur formation. Et pour chacun d’entre nous, rester en éveil dans notre parcours musical est le garant de rencontres et d’expériences nous aidant à redéfinir et élargir régulièrement ce qui fait musique.

« On apprend aux enfants à dessiner d’après modèle ou d’imagination : de la même façon, ceux qui pratiquent la musique devraient savoir jouer d’après modèle (exécuter des partitions) ou d’après leur imagination (réaliser leur propre musique) » Jeux Musicaux Guy Reibel page 22 Salabert, Paris 1984.

La problématique est la même quelque soit l’univers musical dans lequel l’apprenant se spécialise. Ainsi des musiques traditionnelles qui sont à plusieurs titres objets à éveil permanent:

  • Elles sont à même de développer le goût du son, l’attention portée à la matière sonore. La richesse et la diversité des timbres, des choix ornementaux, la variété dans les possibilités d’interprétations en regard de la variété des sources… Tout cela est à même de développer une écoute active amenant le musicien à se construire des palettes sonores personnelles. Ce goût du son peut être cultivé et diversifié par des situations d’explorations, d’expérimentations puisant dans les recherches des musiques contemporaines.
  • Elles se prêtent de nos jours au jeu collectif « en groupe ». Cette pratique issue de la grande famille des musiques actuelles est d’abord exploratoire. Les membres de tous groupes sont confrontés à la question: « comment allons nous nous organiser? » Et chacun de proposer d’expérimenter des orchestrations, arrangements qui évoluent au fil des rencontres jusqu’à arriver à un résultat qui rencontre l’assentiment général. Cette recherche peut s’expérimenter plus largement par des situations mettant en avant la voix sous toutes ses formes, instrument dont dispose tout le monde et qui ne nécessite pas obligatoirement un long apprentissage. Trois exemples avec des musicien.ne.s qui ont en eux de nombreuses expériences de jeux, d’explorations et qui sont imprégné.e.s de leurs univers musicaux.
  • Elles nous renvoient, à des degrés très différents selon les sources, à la variabilité. Il n’est pas question ici d’œuvre, concept lié au développement des musiques écrites et donc d’un modèle reproductible en l’état, mais d’objets musicaux doués de plasticité. Celle-ci est liée pour partie à la temporalité de ces mélodies: elles n’existent que dans le moment de leur production et sont l’expression du musicien dans ce temps T. Et chaque production est une recréation pour le musicien. Ce phénomène inscrit dans les anciennes sociétés de tradition orale nous est étranger: nous avons grandit dans une société de la technologie, de l’analyse, de la création rupture. Au pédagogue de puiser dans des situations d’improvisations variées (improvisation libre, sur basse, sur grille harmonique, sur échelle pentatonique…) afin de développer chez l’apprenant le goût de la variation.

Les enseignants musicaux, qu’ils soient du domaine associatif ou institutionnel, ont beaucoup à apprendre des intervenants en milieu scolaire. Ils partagent en fait le cœur d’un métier commun: proposer aux musiciens apprenants des situations de musique ouvertes, sources de formation et d’émancipation. La spécialisation sur un instrument, un répertoire et une culture donnés ne pourra qu’en sortir fortifiée par cette mise en perspective sonore globale.

Quelques exemples de formation musicale (au sens de « former un musicien ») par des dispositifs d’explorations, d’improvisations, menant ou non à des créations, compositions collaboratives. Ils cherchent à développer l’écoute, l’imaginaire, la capacité à bâtir collectivement.

Après exploration vocale, deux groupes interprètent leurs créations sur le début de la fable « le corbeau et le renard ». Ils ont mémorisé leur invention. Mais elle est toute fraiche: le « chef d’orchestre » est là pour synchroniser les interventions. Une partition graphique réalisée collectivement va l’y aider.

Deux autres exemples de « Mots à Moudre », pratique que j’ai adapté des concepts développés par Alain Savouret dans son ouvrage: Introduction à un solfège de l’audible – L’improvisation libre comme outil pratique – https://symetrie.com/fr/titres/introduction-a-un-solfege-de-l-audible

Un travail en trois temps sur la création collective d’un paysage sonore: le déroulé est explicité dans les vidéos.

Un jeu vocal extrait du DVD avec livret de Guy Reibel: « le jeu vocal  » https://www.artchipel.net/produit/dvd-le-jeu-vocal-guy-reibel/

La dernière séance d’une séquence qui est présentée plus en détail sur ce même blog: « se mettre en invention: le chat ouvrit les yeux ».

De nombreux exemples de vidéos sont disponibles sur Internet. Je vous suggère le site de Musik kreativ+ et cette page parmi d’autres: https://musik-kreativ-plus.eu/fr/teaching-modules/impulsions-voix-corps-corps-sonores-instruments/element-3-exploration-experimentation-et-corps-sonores/ avec de nombreuses vidéos.

Et pour rappel, l’excellent DVD (téléchargeable) avec livret de Guy Reibel: « le jeu vocal ». Quelques extraits dans cette vidéo:

[1] Cristina Agosti-Gherban, Professeur d’éveil musical et de musique d’ensemble au Conservatoire à Rayonnement Départemental du Blanc-Mesnil

[2] Extrait d’un article disponible sur : http://les-amis-de-la-yourte.over-blog.com/article-eveil-musical-en-quoi-la-musique-leur-permet-elle-de-s-epanouir-38364234.html

Quel musicien souhaitons-nous former ? La place de l’improvisation.

Être musicien aujourd’hui demande de multiples compétences :

  • Savoir interpréter ;
  • Savoir improviser ;
  • Savoir créer ;
  • Savoir jouer en orchestre ;
  • Savoir jouer en groupe ;
  • Savoir se placer sur une scène, se déplacer ;
  • Savoir travailler avec un microphone, la lumière ;
  • Savoir utiliser les possibilités d’Internet ;
  • …

Et bien sûr maitriser au mieux sa spécialité tout en sachant aller à la rencontre d’autres esthétiques, d’autres pratiques. Et savoir créer ou participer à des projets collectifs, sur son lieu de vie et au-delà.

Le métier évolue de plus en plus vers ce profil à la fois passionnant et complexe. L’enseignant doit donc prendre en compte cette réalité et mettre en place une formation adaptée. Celle-ci visera à former un musicien :

  • Autonome car capable de prendre en main des situations variées, de nouveaux apprentissages ;
  • Emancipé car capable de faire des choix artistiques et humains en toute conscience.

L’enseignant transmet sa spécialité et par ailleurs propose des situations pédagogiques permettant à l’élève d’exercer son autonomie, d’apprendre à apprendre.

Suite à plusieurs formations aux improvisations, j’ai décidé d’intégrer ces expériences dans mes cours. J’ai eu la chance de pratiquer l’improvisation libre (ou générative) avec Alain Savouret, compositeur et pédagogue[1] ainsi que l’improvisation sur basse obstinée avec Christine, ma collègue en musiques anciennes et l’improvisation sur grille harmonique avec Olivier, mon collègue en jazz, tous les deux du conservatoire où je travaillais.

Je ne suis pas un spécialiste de ces improvisations mais je les pratique suffisamment pour proposer des règles de jeu ouvertes aux élèves : après s’être exercés, je leurs propose une règle de jeu de départ et un objectif qu’ils doivent réaliser en autonomie. A eux de mettre cela en place collectivement. Je m’absente parfois de la salle pendant 10 à 15 minutes afin qu’ils fassent des essais. Je reviens régulièrement pour aider si c’est nécessaire. Je leurs demande aussi de travailler en deux ou trois groupes sur la même règle de jeu puis de se présenter leurs réalisations à l’un l’autre et d’en discuter.

Les cours se sont transformés peu à peu en ateliers, lieux remplis d’outils et de matières issus en partie des expériences de chacun et du travail collectif de tous.

Les objectifs généraux que je cherche à développer ainsi sont de former un musicien autonome et émancipé comme précisé dans la première moitié de l’article. C’est un chantier qui n’est jamais terminé 😉

Je vous propose quelques exemples vidéos ou sonores pour tenter d’illustrer cela.

(Ces vidéos sont déjà présentes sur le site mais elles sont réunies autour du thème de cet article.)

[1] http://www.cdmc.asso.fr/fr/ressources/compositeurs/biographies/savouret-alain-1942

https://symetrie.com/fr/titres/introduction-a-un-solfege-de-l-audible

Les collecteurs au 19ème siècle 

Le regard des lettrés sur le folklore du domaine français

Vidéo Conférence Débats pour mieux connaitre ceux qui nous ont précédé, ont ouvert des chemins, ont laissé des empreintes qui marquent encore le présent.

Conférences M Lebreton Les collecteurs au 19e STélécharger

Onomatopées et mots à moudre

Le plaisir d’explorer et d’apprendre en collectif

Voici quelques exemples enregistrés lors de journées de formation avec des enseignants en conservatoire. Il s’agit à chaque fois d’une journée de 6h00 (voir PDF en fin d’article) pendant laquelle nous abordons chants à danser en rond, chants par onomatopées, mots à moudre… le tout dans le but de s’imprégner de pulsations et de rythmes par la voix, le corps ; par le chant et la danse.

1- Trois exemples de premières réalisations. Chaque petit groupe danse en rond sur un pas de branle double et chante par onomatopées sur la pulsation du pas.

Dans ce 3e exemple, les participants lâchent davantage la bride et musicalisent les onomatopées. Ils terminent par des claquements de mains, toujours en dansant.

2- Deux exemples de réalisations en deux groupes. Un groupe danse et chante par onomatopées en QR. L’autre groupe chante en mots à moudre une interprétation du début de la fable « le corbeau et le renard ».

Dans le second exemple, après l’exposition tutti d’une phrase refrain, chaque danseur interprète en solo une cellule d’onomatopées de son choix en musicalisant en fonction du ressenti lié à l’écoute des productions sonores de l’autre groupe. Puis le groupe termine en tutti sur la phrase exposée une fois au début. L’autre groupe a choisi le début du texte :

Accro de la manette, joueur du dimanche, Chasseur de perles méconnues, Ou nostalgique des gros pixels de l’enfance ?

Le Monde, N° du 26 novembre 2018

3- Un groupe danse et interprète sa composition sur « Maitre corbeau ». Un début de jeu de rôle apparait par des questions doublées de mimiques.

4- Deux exemples d’interprétations de polyrythmies écrites puis lues avec les cartes d’onomatopées.

Voici les présentations de ces formations :

Vers la lecture de la partition Premier Volet Le mouvement rythmiqueTélécharger
Vers la lecture de la partition Deuxième Volet Le mouvement mélodique

Se mettre en invention: « Le chat ouvrit les yeux »

5e séance

Rappel : cette séquence d’invention autour des mots à moudre s’insère dans un atelier d’une heure qui combine danses chantées (en rond, à figures, en couple avec figures – à cet âge, je parle plutôt de duos) ; jeux d’énergie ; mots à moudre. Le tout dans des mobilisations variées du corps et de la voix. Je vous invite à vous reporter à http://pedagogie-des-musiques-traditionnelles.fr/?p=139 pour resituer ce contexte.

Les deux autres catégories, danses chantées et jeux d’énergie, se déroulent en grand groupe et sont sujettes à auto-évaluations collectives. Le travail sur les mots à moudre renvoie davantage sur des petits groupes. Je n’y développe pas d’évaluations en grand groupe pour des raisons de temps et de pratique de cela dans les autres activités. C’est évidemment discutable.

La vidéo suivante est une séquence intégrale de 16 minutes. J’y ai inséré des commentaires.

A suivre…

Se mettre en invention: « Le chat ouvrit les yeux »

4e séance

Deux semaines de vacances sont passées, ainsi qu’une semaine de voyage scolaire. Je n’avais pas le matériel pour enregistrer la 3e séance. Voici donc la 4e séance. Nous nous sommes retrouvés pour que chaque groupe améliore sa création sur les critères suivants :

  • Interpréter sa partie de façon synchrone au sein du groupe ;
  • Insérer un ou plusieurs Forte de manière à contraster le jeu musical. Qu’il surprenne ;
  • Préciser la gestuelle au sein des groupes. La relier à la musicalité du texte ;
  • Gérer le passage entre bourdon et partie soliste (voir début vidéo);
  • Se rassembler sur le final (voir vidéo).

Je me permets de faire des propositions complémentaires dans le cas où la proposition globale est trop monochrome, sur une intensité moyenne, des timbres lisses ou des productions trop semblables… bref sans changements de dynamiques ou marquée par la timidité. Je demande parfois d’intégrer un court silence entre deux propositions afin de les mettre en valeur par une respiration, les musiciens ayant tendance à enchainer leurs productions d’un trait. L’un des objectifs est également de les faire sortir de leur zone de confort pour qu’ils se confrontent à la diversité des formes sonores.

A bientôt pour la suite…