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Mémoire de fin d’études en conservatoire : quels objectifs ?

Cet article traitera plus spécifiquement du mémoire dans un cursus en musiques traditionnelles. Mais je pense que sous certains aspects il peut concerner d’autres pratiques.

1.      Le cadre

J’ai dû définir ce que j’attendais d’un tel travail lorsqu’un premier élève s’est manifesté pour entreprendre des études longues de 3e cycle et passer son DEM (et plus tard DNOP) ! Enseignant les musiques traditionnelles du Berry et la musette du même nom, j’ai d’abord cherché à mettre en place un travail sur ces univers culturels et musicaux. Très vite, l’éloignement du terrain, Calais est à près de 600 km de Châteauroux, m’a dissuadé de prendre cette voie : je ne pouvais imaginer une telle recherche sans aller rencontrer des acteurs locaux concernés par le sujet d’étude.

Le Berry posait trop de problèmes de distances et donc d’argent. Et ce fût une chance ! Cela m’aida à me décentrer de l’objet « musette ». Ce mémoire ne devait pas être obligatoirement dédié à l’instrument pratiqué par l’étudiant collecteur.

Je repensais à d’anciennes collectes auxquelles j’avais participé. Il m’en était resté des souvenirs de rencontres avec des personnes – des personnages – riches d’expériences, de récits, de pratiques. Des connaissances s’en étaient suivies mais ce sont ces rencontres qui me revenaient d’abord en mémoire. Elles donnaient un fort relief aux savoirs associés. Il me sembla alors qu’il serait primordial à des musiciens apprenants, désireux de se tourner vers une profession de musique, de pouvoir vivre ce bain d’humanité porteur de pratiques de traditions.

Je retenais alors les critères suivants :

  • Le sujet choisi devait être situé dans la région Nord Pas de Calais (à l’époque) afin de rendre les déplacements possibles, et dans le temps et pour les finances ;
  • Le sujet choisi devait correspondre à une tradition vivante et partagée par une communauté suffisamment importante pour qu’il y ait de nombreuses possibilités de témoignages et donc de rencontres ;
  • Il fallait enfin que le sujet choisi permette la réalisation d’un vidéogramme mettant en scène le « reportage » effectué par le collecteur.

Je retenais ensuite quelques exemples forts dans la région, à savoir :

  • Le carnaval de Dunkerque ;
  • Le carnaval de Cassel ;
  • Les fêtes de Gayant de Douai ;
  • Les guénels de noël à Boulogne sur Mer ;
  • Le carnaval de Bailleul…

2.      Les prérequis

Il était hors de question que le collecteur en devenir soit lancé sur le terrain sans une formation au préalable. Les études de 3e cycle long, devenues par la suite CEPI, se déroulent sur 750 heures réparties généralement sur 3 ans (voir le détail en fin de cet article : http://pedagogie-des-musiques-traditionnelles.fr/?p=336 ). Avant de se lancer dans l’aventure de ce mémoire, le musicien apprenant suit les modules suivants :

Sources patrimoniales : mises en perspectives

  • Initiation à l’organologie et découverte générale de quelques grandes aires culturelles à travers l’Europe, l’Afrique et l’Asie en reliant organologie et pratiques socioculturelles des acteurs en présence ;
  • Les musiques traditionnelles d’Europe à travers le prisme de la cornemuse ;
  • Les pratiques musicales en Berry : pratiques de traditions populaires et naissance du mouvement folklorique.

Sources patrimoniales : écoute et analyse

  • Développer une analyse musicale s’appuyant sur des catégories pertinentes ;
  • Relier l’écoute aux éléments de connaissances fonctionnelles : pourquoi cette musique et cette pratique dans cette société, à ce moment-là ?

Du folklore à l’ethnomusicologie :

  • L’histoire du mouvement des collecteurs et des folkloristes. Les grandes collectes du XIXe siècle. De l’académie celtique au décret Fortoul. Le regard des lettrés sur les pratiques culturelles paysannes. Le cas du Berry ;
  • Formation de nos chansons folkloriques : Patrice Coirault ;
  • Du folklore à l’ethnographie : Arnold Van Gennep. Rites de passages et cycle des saisons ;
  • Les âges de la danse : Jean-Michel et Yves Guilcher ;
  • Initiation à la perspective ethnomusicologique à travers, entre autres, les travaux en Bourbonnais de Jean-François Chassaing et en Aubrac du CNRS dans le cadre de la RCP.

3.      Le déroulement de la séquence

Je n’attends pas que l’ensemble de ces modules soient terminés pour enchainer sur le travail de collecte, mais, pour les trois fois où ce cursus a été mené, cela s’est passé à peu près au bout d’un an et demi d’études. L’exemple que je vous propose est celui de Sébastien Brebion, dernier en date à avoir passé son DNOP en 2019. Il a choisi le carnaval de Cassel. Le travail s’est déroulé comme suit :

  • Choix d’un thème concernant les traditions populaires et les pratiques musicales actuelles dans la région Nord-Pas-de-Calais. Sébastien s’est donc investi sur le carnaval de Cassel ;
  • Travail de collecte mêlant interventions sur le terrain sur la base d’un questionnaire préparé au préalable (interviews, comptes rendus précis de manifestations) et recherches sur les travaux déjà effectués de par le passé (documents écrits et sonores existants);
  • Collecte – reportage le jour de la manifestation avec un matériel vidéo pris en charge par un collaborateur ;
  • Réalisation d’un mémoire et d’un montage audiovisuel présentant la somme de cette collecte.

Le plan du mémoire est arrêté à l’avance. Je propose :

  • 1ere partie : un historique concernant « Cassel », « carnaval » et « géant ». Il s’agit d’un travail de lecture et de synthèse à partir de premières sources écrites que je fournis. Les informateurs locaux seront appelés à en fournir d’autres à la demande du collecteur. Il y intégrera également des extraits d’interviews ;
  • 2eme partie : collectage / reportage couvrant la journée du carnaval avec interviews. Cette partie reprend également nombres d’interviews réalisées au préalable lors de voyages à Cassel par le collecteur ;
  • 3eme partie : description des répertoires en insistant sur leurs mises en jeux dans la collectivité des participants.

Mon rôle, après avoir guidé les premiers pas, a été de reprendre les écrits de Sébastien là où des affirmations étaient posées sans s’appuyer sur une documentation variée, là où la signification d’une phrase était nébuleuse… bref sur les lacunes et incohérences de ses écrits. Je l’ai également guidé en partie dans le questionnement de ses collectes en regard des informations disponibles sur Cassel et dans d’autres manifestations avec géants ou d’autres carnavals… Je l’ai enfin encouragé à formuler de prudentes hypothèses tout en marquant bien les écarts entre collecte et enquête.

Entre cours, travaux écrits, déplacements et rencontres à Cassel, dépouillements des interviews, reportage une journée entière lors du carnaval, montage vidéo, Sébastien a travaillé près de 150 heures. Cette démarche n’aurait pu exister sans un cycle spécialisé comme le CEPI qui s’articule sur 750 heures au total (voir 3e chapitre de l’article http://pedagogie-des-musiques-traditionnelles.fr/?p=336 )

4.      L’épreuve

L’épreuve se passe devant un jury qui a reçu le mémoire 2 à 3 semaines auparavant. Le candidat diffuse et commente le montage vidéo réalisé lors de la journée de carnaval. Il le met en pause lorsqu’il le juge nécessaire afin de développer son discours. Le jury l’interroge ensuite sur la base du mémoire et de la présentation vidéo.

Voici les attendus tels que je les envoie au jury :

DNOP de musiques traditionnelles / épreuve de culture musicale

Un élève en CEPI (Cycle d’Enseignement Professionnel Initial), Sébastien Brébion, passe son module complémentaire de formation et culture musicale relative à une tradition de Flandre, Artois ou Hainaut, au choix. Il a choisi le carnaval de Cassel. Le travail est présenté d’une part sous forme d’un dossier en trois parties:

  • Historique concernant « Cassel », « carnaval » et « géant » ;
  • Collectage / reportage couvrant la journée du carnaval avec interviews ;
  • Descriptions des répertoires en insistant sur leurs mises en jeux dans la collectivité des participants.

Et d’autre part sous forme d’une vidéo synthétisant les temps forts de la journée et commentée par le candidat lors de l’épreuve devant jury.

Le dossier est envoyé au moins 15 jours avant l’épreuve et la soutenance se fait par la présentation de la vidéo et les questions qui suivent. Cette épreuve est l’une de celles qui concourent à la délivrance du DNOP (Diplôme national d’orientation professionnelle de musique). Le niveau est celui du baccalauréat. Ce n’est pas une épreuve d’ethnomusicologie.

Les attendus de cette épreuve sont:

  • La qualité du travail sur la partie historique qui est en fait un travail de synthèse entre plusieurs ouvrages et des interviews. Cette qualité se jugera sur la cohérence de cette synthèse et à travers d’éventuelles questions pour éclairer certains points;
  • La capacité à présenter à travers la vidéo une vision construite de la journée du carnaval par ses temps forts et comment ceux-ci sont traduits dans les représentations des participants;
  • La description des répertoires avec des présentations comparatives des mêmes thèmes ainsi que les pratiques liées à leur interprétation.

5.      Le mémoire

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6.      La vidéo

J’ai due découper en quatre la vidéo, WordPress n’acceptant pas les fichiers au-delà de 64 Mb. L’original est bien sûr d’un seul tenant. Il est à noter que les commentaires de Sébastien, effectués lors de sa soutenance, ne sont pas enregistrés pour des raisons évidentes. Comme par ailleurs on ne comprend pas toujours les voix des témoins, Sébastien a retranscrit les interviews dans son mémoire. Deux bonnes raisons supplémentaires de le lire !

Partie 1
Partie 2
Partie 3
Partie 4

7.      Conclusion

Ce que je retiens de ces expériences (incluant les deux autres élèves), c’est l’enthousiasme de l’apprenant (le mot n’est pas trop fort) face à l’accueil très positif qui lui est réservé lors des rencontres diverses et face à l’immersion dans la journée de manifestation. Il est d’autant plus fort cet enthousiasme qu’il succède à la crainte de rencontrer des inconnus que l’on pense déranger, importuner. Et c’est tout le contraire qui se passe, les témoins étant heureux que l’on s’intéresse à leurs traditions ! Ce travail global, source de connaissances du mouvement des folkloristes, de la naissance de l’ethnographie… prends chair à travers cette collecte et cette immersion dans une tradition populaire forte. Et c’est pour moi l’objectif ultime et indispensable de ce projet.

Interpréter une source collectée: du chant à la cornemuse par Sébastien Brebion

1.    La démarche

            J’ai choisi d’enregistrer une interprétation du thème de « La mal mariée », collectée en 1964 dans le Berry auprès de M.Chédeau par les « Thiaulins de Lignières », Groupe d’Arts et Traditions Paysannes fondé par Roger Péarron. Il s’agit d’un thème récurrent dans la chanson traditionnelle; il évoque une jeune fille donnée à marier par son père à un homme riche contre sa volonté. Cette chanson a été collectée dans le cadre domestique.

            Le travail préalable à l’enregistrement a été d’analyser le collectage pour pouvoir saisir le phrasé du chanteur et identifier le mode de la mélodie. Ce n’est qu’une fois ce travail fait que j’ai pu  véritablement travailler mon interprétation.

J’ai choisi d’enregistrer la mélodie sur ma cornemuse 20 pouces à perce ancienne fabriquée par Nicolas Galleazzi https://www.cornemuses-galleazzi.com/ . Il s’agit d’un instrument possédant une perce différente des instruments « modernes » et permettant de jouer avec des doigtés alternatifs. Ces doigtés ont pour but de modifier la hauteur de certaines notes, un peu à la manière des violonistes ou des chanteurs. Il est important de noter que l’échelle générale de l’instrument est assez différente des cornemuses  « modernes ».

            Au niveau timbral, la perce de ma cornemuse apporte un peu plus de brillance en comparaison avec les perces « modernes ». Les bourdons quant à eux sont très présents et sont indispensables afin de faire sonner pleinement l’instrument.

            Pour ce qui est de la prise de son, la cornemuse a été enregistrée avec deux micros dynamiques: L’un pour le hautbois (prise de son vers le milieu) et l’autre pour le bourdon (prise de son par le dessous). Il s’agit ici d’une version de travail.

            Ces placements de micros ont fait l’objet de plusieurs essais et c’est cette solution qui a été retenue. Le mixage a été fait par mes soins, dans le cadre de ma formation en technique du son au Conservatoire de Calais. Il faut noter la présence d’une légère saturation sur le hautbois, qui j’espère, aura été corrigée (en partie) lors du mixage.             Mon interprétation se compose d’une première exposition proche du collectage, les notes mobiles effectuées à la voix sont également jouées à la cornemuse. La seconde exposition marque l’apparition des variations mélodiques; les degrés mobiles sont utilisés à d’autres endroits que sur la collecte. Enfin, sur la troisième exposition, je retourne à une interprétation proche de la collecte et un peu plus ornementée.

2.    L’analyse

            La chanson se compose de 3 couplets, comportant deux parties. Le mode est de type plagal avec une note de repos centrale, les trois degrés de la quarte inférieure et les trois degrés de la quarte supérieure. Chaque partie nous montre une fraction du mode:

  • La partie A évolue en arche, partant de la quarte inférieure pour monter jusque la tierce puis redescendre en bas. Le sixième degré n’est pas exposé.
  • La partie B met en valeur la quarte supérieure tout en se déployant sur la totalité de l’échelle : Le sixième degré renversé apparaît en note de passage.

            Le mode complet se constitue d’une quarte, d’une septième sous la tonique, d’une sixte en note de passage et d’une quinte renversée. Il comporte également deux degrés mobiles – mob dans la partie A. Je vais noter le mode ici essayant d’être le plus proche possible de la hauteur du chanteur (La note de repos du mode est notée en caractère gras):

  • Ré Mi Fa(mob) SOL La Sib(Mob) Do

            Nous pouvons noter que les degrés mobiles sont là où l’on trouve les demi-tons et donc les attractions. Ce sont ces attractions qui vont modifier la hauteur de ces degrés.

            Dans la partie A du morceau, on retrouve 4 degrés qui marquent des intervalles importants :

  • La quarte inférieure, en rapport direct avec le 1er degré, qui démarre et sur laquelle la partie se finit (Ré) ;
  • La note de repos finale du mode, sur laquelle on insiste au début (Sol) notamment par son rapport avec la quarte, quinte renversée ;
  • La septième qui est un degré mobile dans cette partie (FA). Elle est plus haute en début de phrase car attirée par le mouvement ascendant vers le 1er degré et plus basse en fin de phrase car attirée par la quinte renversée ;
  • Dans une moindre mesure, le Sib, la note la plus haute de cette partie, qui est l’autre degré mobile du mode (Cette note est un peu plus haute que la tierce mineure habituelle).

            La partie B peut se diviser en 2 phrases. Les deux degrés mobiles de la partie A sont fixes dans celle- ci.

            Dans la première phrase, on peut noter ces éléments importants:

  • Le 2e degré, La, qui commence et termine cette phrase. Il est à cette occasion en rapport de quinte avec le ré, quarte inférieure, qui échappe à ce moment à l’attraction du 1er degré ;
  • Le 1er degré, Sol, sur lequel on se repose en milieu de phrase ;
  • Le 4e degré, Do, qui est le point culminant du mode.

            Dans la seconde phrase, ces éléments importants également:

  • le Do, 4e degré qui affirme son effet d’aimantation vers le haut ;
  • La septième, le Fa qui est mise en rapport avec le Ré ;
  • La montée en arpège RE fa mi puis…
  • … La note de repos finale, le Sol.

3.    Mise en contexte par Michel Lebreton : le CEPI

Ce site étant dédié à la pédagogie et l’enseignement, je me permets de compléter le texte de Sébastien en précisant que ce sont des travaux auxquels il a été initié au cours de son cursus de CEPI (Cycle d’Enseignement Professionnel Initial) au CRD de Calais.

Loin de moi l’idée de ramener à moi sa contribution. Mais cette remise en contexte me parait nécessaire pour réaffirmer l’importance d’un cursus de formation pour les futurs professionnels. Le CEPI, cursus de 750 heures, était à la fois complet (pratiques instrumentales, collectives variées, culture musicale, collecte, le métier de musicien…) et ouvert (pratiques croisées jazz, musiques anciennes, contemporaines…). Ce type de cursus doit être aujourd’hui développé dans le même esprit (la lettre peut et doit évoluer) et ouvert sur tous les territoires.

Vous pourrez lire ci-dessous le détail du CEPI suivi par Sébastien avec les options qui lui sont personnelles.

CEPI – CRD du Calaisis / Sébastien Brébion / Michel Lebreton 2016-2019

Textes officiels. Sources: Cité de la musique

1- Module principal de pratique individuelle et/ou collective

Suivant l’aire culturelle concernée et le cas échéant avec la danse et dans la réalité sociale de cette pratique

  • Répertoire de l’aire culturelle choisie comme dominante
  • Variation et/ou improvisation
  • Techniques vocales spécifiques (pour les chanteurs)

2- Module associé de pratique individuelle et/ou collective

Suivant l’aire culturelle concernée et le cas échéant avec la danse et dans la réalité sociale de cette pratique

  • Répertoire d’une seconde aire culturelle proche de la dominante
  • Dans un autre répertoire

3- Module complémentaire de formation et culture musicale

  • Connaissance des sources patrimoniales, histoire et esthétique
  • Analyse et travaux d’écoute
  • Étude des formes de notation adaptées à l’aire culturelle choisie comme dominante
  • Accompagnement d’un travail de recherche sur un thème patrimonial

4- Une unité d’enseignement au choix dans la liste suivante

  • Pratique du collectage
  • Deuxième instrument ou chant (pour les instrumentistes)
  • Instrument (pour les chanteurs)
  • Pratique vocale ou instrumentale dans une esthétique spécifique
  • Accompagnement (instrument, chant ou danse)
  • Direction d’ensemble vocal et/ou instrumental
  • Écriture, création ou composition
  • Danse
  • Théâtre
  • Lien avec les musiques actuelles amplifiées ou le jazz ou la musique ancienne
  • Production et traitement du son
  • Mémoire sur un sujet de culture musicale
  • Réalisation d’une programmation ou d’une manifestation musicale dans le cadre d’une pratique amateur

Examen d’entrée au CRD du Calaisis

  • Un air à danser de l’aire culturelle (Berry)
  • Un air à écouter de l’aire culturelle (Berry)
  • Un air d’une autre aire culturelle
  • Restitution et interprétation sur l’instrument ou à la voix d’un extrait musical
  • Entretien avec le jury portant sur les motivations du candidat

PROGRAMME

La formation de 750 heures se déroule sur trois ans à raison de quatre heures hebdomadaires avec Michel Lebreton, une heure avec Renaud Hibon, complétées par la participation à certains projets du CRD (bals, master classes, ateliers de pratiques collectives, projets collectifs…) et une série de stages et modules de formations proposés par d’autres CRD de la région. Ce parcours est jalonné de contrôles continus qui consistent en travaux instrumentaux d’une part et en réalisations de dossiers thématiques d’autre part. Ces derniers sont essentiellement des synthèses  de cours augmentées de lectures. La réalisation de ces dossiers est aussi un encouragement pour  l’élève à se constituer une documentation sur la base de laquelle il pourra continuer à développer ses connaissances et sa réflexion par la suite. Une recherche théorique et pratique sur un terrain à choisir initie l’élève à un travail de collecte qui se concrétise par la rédaction d’un mémoire agrémenté d’un montage vidéo.

Les cours hebdomadaires sont découpés comme suit :

  • Trois heures consacrées aux domaines de la formation historique, culturelle et musicale (voir détails dans les pages qui suivent) ;
  • Une heure consacrée à l’étude appliquée sur la cornemuse de collectes du Berry, d’Auvergne et du Limousin ;
  • Une heure, avec Renaud Hibon, consacrée à la pratique des répertoires néo trad.

I- Pratique individuelle et collective :

Interprétation des répertoires du Berry sur la musette 16 pouces :

  • Savoir développer une interprétation puisant au plus près des jeux de musettes du Centre. S’appuyer sur l’écoute et l’analyse de documents sonores (collectes mais également réinterprétations récentes) ainsi que sur les rencontres avec des instrumentistes. Prendre en compte les phénomènes de reconstruction des modes de jeux en cours dans les pratiques actuelles afin de savoir opérer des choix clairs et motivés. Un travail sur le jeu de cabrette d’Auvergne sera mené dans ce sens ;
  • Savoir développer le jeu pour la danse en s’inspirant là aussi d’écoutes. Celles-ci puiseront largement dans d’autres pratiques instrumentales attestées par l’enquête et le jeu actuel (chant, violon, vielle à roue, accordéon diatonique…).

Variations et improvisations sur ces répertoires:

  • Savoir varier les thèmes par un développement ornemental ;
  • Savoir improviser sur un mode mis en situation dans une mélodie. Développer le travail formulaire, la mise en valeur des attractions, l’invention sur des appuis structurels de la mélodie en restant dans le mode. Plus généralement, savoir improviser dans un univers de monodie à bourdons.

Pratique polyphonique et création pour cornemuses :

  • Savoir créer une voix polyphonique sur un thème donné par un jeu improvisé ;
  • Noter les compositions ;
  • S’initier à la pratique des musettes 20 et/ou 23 pouces et composer pour trois voix au sein d’un trio. Composer également par l’écriture (utilisation possible de l’ordinateur). Comparer les résultats obtenus par une analyse des rapports entre les voix.

Danse :

S’initier à la pratique des danses constitutives de ces répertoires. Divers stages associatifs ainsi que deux moments annuels de formation au CRD offrent cette opportunité.

Création d’un groupe :

  • Constituer son propre groupe avec les musiciens et instrumentistes de son choix ;
  • Développer un jeu collectif pour la danse en prévision de prise en charges de bals ;
  • Mais s’essayer également à créer des structures et arrangements jouant sur les contrastes et ruptures dans un univers de musiques à bourdons. Proposer un concert thématique.

II- Module associé de pratique individuelle et collective:

(Sébastien a choisi l’Irlande et l’uilleann pipe comme seconde aire culturelle).

  • Développer la pratique de l’uilleann pipe, cornemuse irlandaise.  Des associations proposent des stages régulièrement (Na piobairi  et l’Association irlandaise sur Paris, Tamm Kreiz, Gan-Ainm en Bretagne… ainsi que des universités d’été telle celle de Tocane en Périgord) ;
  • Développer la pratique du ceilidh dans le cadre de l’atelier du CRD et de sessions sur la région ;
  • Compiler un dossier sur les musiques traditionnelles d’Irlande à partir de sources documentaires.

III- Formation et culture musicale :

Sources patrimoniales : mises en perspectives

  • Initiation à l’organologie et découverte générale de quelques grandes aires culturelles à travers l’Europe, l’Afrique et l’Asie en reliant organologie et pratiques socioculturelles des acteurs en présence ;
  • Les musiques traditionnelles d’Europe à travers le prisme de la cornemuse ;
  • Les pratiques musicales en Berry : pratiques de traditions populaires et naissance du mouvement folklorique.

Sources patrimoniales : écoute et analyse

  • Développer une analyse musicale s’appuyant sur des catégories pertinentes ;
  • Relier l’écoute aux éléments de connaissances fonctionnelles : pourquoi cette musique et cette pratique dans cette société, à ce moment-là ?

Du folklore à l’ethnomusicologie :

  • L’histoire du mouvement des collecteurs et des folkloristes. Les grandes collectes du XIXe siècle. De l’académie celtique au décret Fortoul. Le regard des lettrés sur les pratiques culturelles paysannes. Le cas du Berry ;
  • Formation de nos chansons folkloriques : Patrice Coirault ;
  • Du folklore à l’ethnographie : Arnold Van Gennep. Rites de passages et cycle des saisons ;
  • Les âges de la danse : Jean-Michel et Yves Guilcher ;
  • Initiation à la perspective ethnomusicologique à travers, entre autres, les travaux en Bourbonnais de Jean-François Chassaing et en Aubrac du CNRS dans le cadre de la RCP.

Les pratiques dans leurs contextes :

  • Choix d’un thème concernant les traditions populaires et les pratiques musicales actuelles dans la région Nord-Pas-de-Calais (guénels à Boulogne sur Mer, carnaval ou saint Martin à Dunkerque, géants de Cassel…). Sébastien s’est investi sur le carnaval de Cassel ;
  • Travail de collecte mêlant interventions sur le terrain sur la base d’un questionnaire préparé au préalable (interviews, comptes-rendus précis de manifestations) et recherches sur les travaux déjà effectués de par le passé (documents écrits et sonores existants);
  • Collecte – reportage le jour de la manifestation avec un matériel vidéo pris en charge par un collaborateur ;
  • Réalisation d’un mémoire et d’un montage audiovisuel présentant la somme de cette collecte.

IV- Unités d’enseignement complémentaires :

  • Participer à des ateliers de pratiques collectives présents au sein du CRD du Calaisis. En l’occurrence, deux ateliers jazz, une chorale, de la MAO, de la prise de son et deux stages d’improvisations ;
  • Sébastien a souhaité s’inscrire en guitare classique, cursus qu’il a continué à suivre par la suite. Il est à noter qu’il avait pratiqué plusieurs années la guitare jazz.

ÉPREUVES FINALES

  • Un concert de 30’ constitué, d’une part, de soli en grande partie autour des musiques du Berry, et d’autre part d’un jeu en groupe librement choisi. Une présentation de 5 minutes de musiques traditionnelles irlandaises, option de Sébastien, est incluse ;
  • La présentation d’un mémoire sur une tradition populaire en région.  Cette présentation s’appuie sur une vidéo. Elle est suivie d’un entretien avec le jury.

CONTRÔLE CONTINU

  • Auditions, bals ;
  • Participations à des projets divers ;
  • Analyse de chants francophones collectés en Berry, Auvergne :
    • Savoir les chanter avec le / la chanteu-r-se
    • En proposer une analyse tenant compte des spécificités dynamiques de la source ;
    • Savoir les transposer sur l’instrument en explicitant les choix opérés.
  • Reconnaissance et description sommaire d’enregistrements de musiques traditionnelles d’Europe (aire culturelle, organologie, type de pratique).
  • Rédaction en dehors des cours de dossiers de synthèses sur des sujets tels que : les violons populaires en Europe, les polyphonies vocales dans le bassin méditerranéen, les cornemuses à chalumeaux ou hautbois pluriels…