Mois : août 2016

Michel Lebreton

Département de musiques traditionnelles

CRD DE CALAIS

Certaines mélodies traditionnelles sont construites sur des échelles de peu de degrés. Cela n’enlève rien à leur beauté mais ouvre des perspectives d’improvisations particulières. Je vous propose d’explorer cette piste à partir de cet air de bourrée « Je mène les loups ».

La partie A s’articule sur deux formules :

• L’une autour du RÉ : RÉ do RÉ mib
• L’autre autour du DO : DO ré DO sib avec une terminaison ouverte la 1ère fois (DO sib) et fermée la seconde (DO)

La première incise de la partie B s’appuie sur la quarte DO sol en faisant apparaître le SI bécarre sur une durée longue. La seconde moitié des deux phrases propose :

• Une première formule articulée sur le DO : DO si DO ré mib avec une terminaison ouverte sur le Ré
• Une seconde formule qui affirme le DO comme degré fondamental : DO ré mib ré DO

L’ensemble de ces tournures entretient une ambiguïté quant à la quinte structurant cette mélodie. La présence insistante du Ré incite notamment à poser SOL – RÉ comme cette quinte alors que nous sommes bien sur une tonique de DO. L’absence de la quinte SOL à l’aigu du DO accentue cette perception de premier abord.

En résumé, nous sommes face à une mélodie constituée de deux modes, à savoir :

• DO ré MIb ré DO sib DO avec une formule qui s’appuie sur le second degré Ré ;
• SOL DO si DO ré MIb ré DO avec un si bécarre qui est en rapport avec le SOL et le DO mais pas avec le Ré.

Cette manière d’envisager la modalité me permet de m’attacher aux chemins mélodiques spécifiques de chaque thème et d’improviser ainsi au plus près de leurs caractéristiques. La seule dénomination « mode mineur sur DO avec note mobile (si) » ne m’encourage pas à cette précision, ouvrant la porte à des improvisations sur des échelles faisant plus ou moins abstraction du profil de cette bourrée.

PISTES D’IMPROVISATIONS :

J’ai exploré une improvisation en trois cycles sur la base de cette mélodie et de ses deux modes :

• 1^er cycle : improviser sur les seules échelles modales en présence. Afin de sortir de la paraphrase, je propose de déplacer peu à peu les degrés qui attaquent l’incise, la phrase ainsi que les rapports d’intervalles qui en découlent. Ainsi, déplacer le pôle d’attraction en début de A sur le sib ; appuyer l’intervalle mib – sib ; faire disparaître temporairement le DO… Mettre en relation le SOL et le RE dans la partie B en passant par le si bécarre ; s’appuyer sur l’intervalle SOL mib ; arriver au si bécarre par mib… Les possibilités sont plus nombreuses que l’on pourrait le supposer.

2^e cycle : faire apparaître les degrés absents de la mélodie, à savoir les 4^e (FA) et 6^e (LA) et développer une improvisation sur cette échelle de SOL à FA (éventuellement jusqu’à l’octave SOL). Encore faut il faire des choix : FA ou FA# ? LA ou LAb ? FA et FA# ? LA et LAb ? Ces possibilités ouvrent de nombreuses pistes. J’ajoute à cette règle l’interdiction de faire des chromatismes. Si un musicien choisit les FA et FA# par exemple, il les mettra en jeux dans des relations d’intervalles différentes (quelques exemples présents sur les enregistrements qui suivent illustrent cela: ré FA mib, sol FA ré mib, ré sol aigu FA# mib, ré FA# sol aigu, sol si do sol lab…). Mais aussi faire du FA# le degré supérieur qui s’articule avec d’autres degrés graves (ré ré FA# mib, sol si do ré si FA# …) et chercher d’autres chemins s’articulant sur le LA ou le LAb.

3^e cycle : ouvrir sur les octaves supérieures et inférieures en conservant les logiques précédentes.

Le premier enregistrement est déjà présent dans l’article « en suivant la danse ». Je vous le propose de nouveau à la lumière des éléments ci-dessus qui faisaient partie du travail abordé. Les différences de niveaux de compétences des participants de mes ateliers expliquent les choix fait par chacun lors de cette restitution. Pour des raisons de durée de la prestation, chaque musicien a choisi un cycle pour son passage. Ainsi :

• La première musicienne improvise sur les deux modes de la mélodie ;
• Le deuxième intervenant joue avec le SOL aigu et le FA bécarre, essentiellement par degrés conjoints avec un final coloré FA – DO ;
• Le troisième fait apparaître le LA grave ;
• …
• Le dernier ouvre largement.

Le second enregistrement fait partie de ma collection « Miniatures Sonores – Cornemuses improvisées » que vous pouvez retrouvez ici :

https://www.youtube.com/playlist?list=PLFPlAuhDFdpUMhwxFAngIxWtMz7kDKQ6T

Il développe en duo le même thème, terminant le jeu par une mélodie en SOL qui expose les degrés apparus peu à peu au cours des improvisations.

UNE MODALITE SINGULIERE

Cette démarche m’amène à considérer chaque mélodie comme une mise en modalité singulière. Nous allons bien sûr retrouver des profils plus ou moins proches dans des familles mélodiques de même couleur. Le but est alors de mettre l’accent sur ce qui est propre à chacun de ces airs. Et d’improviser mélodiquement au sein d’un paysage exploré et reconnu.

Michel Lebreton

Département de musiques traditionnelles

CRD DE CALAIS

Le renouveau des pratiques de danses, que ce soit sous forme d’ateliers, de stages, de bals modèle fortement l’enseignement des musiques traditionnelles du domaine français. Les répertoires transmis, s’ils incluent parfois des chants, sont essentiellement des airs instrumentaux à danser. La dynamique, la métrique de la danse deviennent de fait des points de repères dans l’élaboration du jeu instrumental. Ces mêmes éléments peuvent structurer des jeux d’improvisations. Dans ce cas, l’improvisation participe de la formation du musicien. Elle nécessite et développe tout en même temps une sensoricité et une connaissance permettant d’interpréter ces danses dans le respect de leurs élans, de leurs respirations. Ces jeux d’improvisations « en suivant la danse » sont avant tout construits sur des règles rythmiques.

La pratique de répertoires par le chant, la danse, par le jeu d’onomatopées et le jeu instrumental permet de dégager peu à peu ce qui fait que l’on « est » dans une scottish ou une bourrée et qu’il n’y a pas confusion possible entre les deux. Cette imprégnation est nécessaire avant de se tourner vers l’improvisation dansante.

Cette démarche d’improvisation peut se développer en plusieurs étapes simultanées :

• En groupe, une partie des participants danse pendant que les autres improvisent à tour de rôle. La durée de leurs productions est réglée au préalable en prenant comme repère un ou plusieurs groupes moteurs de la danse abordée. Par exemple, huit ou seize pulsations de scottish qui correspondent à un ou deux pas complets. Lors des premiers essais, je propose une phrase refrain reprise en tutti entre deux improvisations. Cette phrase est à la fois un rendez-vous collectif et une matrice donnant à chacun l’identité rythmique à suivre lors de son improvisation (je n’ai pas d’enregistrement de cette étape).

Voici un exemple enregistré en atelier de pratiques collectives. Nous avons abordé le cotillon vert (scottish valse):

J’ai proposé ici d’improviser sur la partie scottish (AA). Pour information, mes ateliers de pratiques collectives sont ouverts à tous les musiciens du CRD, à des niveaux de compétences variés (cycles 1, 2 et 3). Vous allez donc entendre un guitariste de jazz qui cherche sa voie, une violoniste classique, une flûtiste à bec de la classe de musique ancienne… Le mode n’est pas toujours respecté mais je n’ai donné, à ce stade, aucune consigne en la matière afin que chacun se concentre sur la danse. Imaginez un cercle de musiciens qui s’exercent à improviser à tour de rôle en regardant un ou plusieurs danseurs au centre du cercle.

Et voici un essai de structure collective. Elle a été fixée jusqu’à la modulation et le chant. Elle est ensuite libre, les deux seules consignes étant de ne pas monopoliser l’espace sonore et de réagir en complémentarité ou en opposition à ce qui se passe.

Un autre exemple lors d’un bal au sein du CRD sur une base de branle double.

• En solo, lors de moments en face à face. Je joue une rythmique sur une percussion. Le musicien expose la mélodie puis propose une improvisation respectant au mieux mouvement, rythme, carrure et structure de la danse. Voici un exemple à partir d’une bourrée composée par Yvon Guilcher : Je mène les loups.

Et voici un extrait en concert au moment ou les musiciens vont exposer leurs improvisations respectives. La première improvisatrice est celle qui joue dans l’enregistrement précédent.

Ces travaux visent à la fois à mettre les apprenants en situation d’émancipation, à produire de l’imprévu mais aussi à leurs faire toucher au plus proche ce qui constitue l’identité musicale de telle ou telle danse.

« Une simple formule métrico-rythmique maigre en substance musicale et dont l’exécution s’accompagne de contraintes modales, tonales ou mélodiques plus ou moins précises peut avoir une fonction de modèle. C’est le cas notamment dans la musique de danse où les pas des danseurs, constituant des structures strictement périodiques, fournissent un cadre à l’improvisation étroitement délimité dans le temps. Sauf exception cependant, cette mesure n’est pas un cadre vide (en d’autres termes, une pulsation ou un ensemble de pulsations indifférenciées) ; elle comprend des implications tonales accentuelles aptes à être perçues et transposées par les danseurs en gestes combinés et en mouvements ». Lortat Jacob 1987 – Improvisation : le modèle et ses réalisations in Ethnomusicologie 4 SELAF page 47.

Michel Lebreton

Département de musiques traditionnelles

CRD DE CALAIS

Lorsqu’un débutant se saisit de sa cornemuse pour la première fois, de nombreux problèmes prennent rapidement le dessus sur le désir pressant de « jouer un morceau » : postures tourmentées du torse et des bras, crispations du corps et repli sur l’instrument, doigts mal positionnés, pression du bras sur le sac peu motrice dans la production du son, lèvres tétanisées, souffle synchronisé avec le phrasé mélodique… et bien d’autres réalités à prendre en compte afin de produire un son, un son continu et enfin un son de qualité.

Or, chaque apprenant arrive avec son corps et le rapport corporel qu’il entretient aux objets, au monde. Si certains trouvent rapidement un équilibre avec l’instrument, cet objet étranger, cette greffe qu’il faut faire prendre, d’autres sont cependant tétanisés par cette chose qui ne veut pas se plier à leur désir.

Au-delà des exercices, travaux divers que je peux leurs proposer dans ce cadre, il est important que le moment de « jouer un morceau » tarde le moins possible. Dans des cas de crispations corporelle et, parfois, psychologique (« je ne saurai pas ! » « L’instrument est mal réglé ») les mélodies traditionnelles ne sont pas des plus faciles pour ces premiers pas (ambitus trop large, notes répétées, passages trop fréquents de la main droite à la main gauche…). J’ai donc créé au fur et à mesure des problèmes rencontrés, une série de mélodies avec lesquelles j’ai tenté d’aider les débutants à « faire musique ».

Ces mélodies répondent à plusieurs critères :

• Elles sont construites autour d’un enchaînement de doigtés ciblés ;
• Elles tiennent compte du doigté semi-fermé spécifique à cet instrument ;
• Elles se chantent avec un seul ou plusieurs couplets ;
• Elles se dansent dans la mesure du possible.

Ces éléments permettent de les intégrer par le chant et, si possible, la danse.

Elles ne sont en aucun cas le fil rouge d’une méthode à suivre : aucun de mes élèves ne les joue en totalité ou dans un ordre déterminé, sinon pour la première. Certains n’en jouent que deux ou trois puis passent à des mélodies traditionnelles, d’autres en jouent un plus grand nombre mais pas forcément dans le même ordre. Elles sont un réservoir dans lequel puiser lors des premières semaines, premiers mois de l’apprentissage.

Enfin, ces mélodies peuvent évidemment être jouées sur d’autres instruments, dans d’autres tonalités. N’hésitez pas à faire des essais et à m’envoyer vos impressions.

Les remarques et partitions suivantes sont basées sur la cornemuse 16 pouces, bourdon de sol.

Main gauche

–          Partons en voyage

Les trous étant difficiles à boucher correctement lors des premiers essais, je propose une mélodie qui ne demande que deux doigts de la main gauche (index et majeur) pour être réalisée. La main droite est posée sur les trous du bas mais l’imprécision de sa posture n’empêchera pas la production de la mélodie sur les trous du haut.

 

Changements de mains

–          Levez-vous

Partie A sur la main gauche avec changement RÉ-DO-RÉ. Partie B sur la main droite.

–          Dans le bois de l’Alleu

Partie A sur la main droite et partie B sur la main gauche avec un changement de main DO-RÉ

–          Les roses sont au rosier

Changements de mains RÉ-DO-RÉ et DO-RÉ-DO

–          Y a dix matelots

Evolution sur les échelles de SOL grave à FA et de FA à SOL grave

–          Oh ! Le joli p’tit bois

Changements de mains fréquents

–          Dans le jardin d’mon père

Parcourir l’échelle de SOL grave à FA. Premiers intervalles disjoints : SOL-DO et RÉ-SOL.

Passage au SOL aigu

–          M’y promenant le long du bois

Passage d’octave de SOL grave à SOL aigu.

–          Derrière chez nous

Passages RÉ-SOL et SOL-RÉ.

Notes répétées

–          Branles doubles et simples (Orchésographie)

Le débit régulier de croche, l’ambitus restreint et les notes répétées dans le bas de l’échelle permettent une approche abordable des détachés en cas de problèmes. Ces mélodies sont de la fin du XVIe siècle.

–          Branle des pois

Dans le même esprit que ci-dessus

Une valse qui tient sur une septième :

La valse pour Hugo

Un branle pour découvrir une mélodie structurée sur la quinte mineure LA-MI :

J’ai dix œufs dans mon panier

 

 

 

Michel Lebreton

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Faisant suite à mon article de mars 2015 « Onomatopées: la voix du rythme », voici deux exemples de réalisations polyrythmiques créées par des étudiants du CFMI de l’université de Lille III à Villeneuve d’Ascq dans le Nord. Il s’agit d’un travail d’allers retours entre essais et écritures pour arriver à une production chorale. Ces enregistrements font suite à 45 à 50 minutes de recherches et concrétisations en deux ateliers. Chaque groupe devait créer plusieurs formules mélodiques, certaines pour être alternées, au signe d’un chef de chœur, d’autres pour être superposées. Les résultats reflètent les références musicales de chaque groupe.