De la collecte à l’invention

Entre mi-septembre et fin novembre 2019, je proposais à l’un des ateliers de pratiques collectives, que j’encadrais alors au CRD du Calaisis, de développer des pistes d’inventions musicales en partant de la chanson « En revenant des noces ». Il s’agit de la version collectée auprès de Madame Juliette Péarron en 1960 à Saint-Hilaire-en-Lignières. Cette collecte s’inscrit dans la démarche initiée dès 1946 par les « Thiaulins de Lignières », Groupe d’Arts et Traditions Paysannes fondé par Roger Péarron (photo ci-dessous) https://contact3441.wixsite.com/thiaulins

L’enregistrement a été édité en 1977 par « Le Chant du Monde » dans un disque 33 tours dédié aux collectes en Berry des Thiaulins de Lignières. La direction artistique en a été assurée par Jean-François Dutertre. Vous pouvez en entendre un extrait ici : https://raddo-ethnodoc.com/raddo/discographie/3052

1. Les musiciens

Présentons d’abord le groupe concerné. Ce sont des adultes ayant des expériences et niveaux de compétences très diversifiés. Certains évoluent dans les musiques dites « de classique à contemporain », d’autres dans les « musiques actuelles » en général, d’autres enfin dans les « musiques traditionnelles » plus spécifiquement.

Certains sont en début ou en fin de cycle 2, d’autres en cycle 3. D’autres enfin sont hors cycle, ayant terminé un cursus mais continuant à participer aux ateliers de pratiques collectives.

Les participants sont :

Une violoniste et une violoncelliste qui jouent par ailleurs en orchestre amateur. La violoniste s’est inscrite récemment en violon traditionnel et la violoncelliste pratique également le violoncelle baroque ;
Une flûtiste traversière qui joue de même en orchestre et harmonie ;
Une accordéoniste qui interprète des musiques populaires variées ainsi qu’un peu de jazz ;
Une harpiste qui joue sur harpe celtique et qui est handicapée partiellement d’une de ses mains ;
Un flûtiste serbe qui réside à Calais et a rejoint l’atelier qui lui procure une occasion de jouer de sa flûte à conduit traditionnelle : une frula ;
Une cornemusière qui a arrêtée en fin de cycle 1 pour raison de santé et a repris il y a peu ;
Un cornemusier qui termine son cycle 2.

Seuls les cornemusiers sont donc en cursus.

L’atelier est hebdomadaire et dure 1 heure. Parallèlement au travail présenté, nous avons aussi utilisé ce temps pour répéter des airs présentés en public en décembre.

2. Le projet

J’ai présenté au groupe le projet qui s’articule en quatre objectifs :

Découvrir la chanson collectée et les actions des Thiaulins de Lignières ;
Explorer et mettre en place deux règles d’improvisations proposées par mes soins ;
Travailler collectivement la matière sonore de bourdons afin qu’ils soient vivants, évolutifs dans leurs densités, leurs grains, leurs dynamiques… Pour cette notion de « bourdons vivants », je vous renvoie à l’article « Murailles et lisières traversant le temps et l’espace du conservatoire » et à la vidéo qui se trouve à la fin http://pedagogie-des-musiques-traditionnelles.fr/?p=310 La même chanson y est source d’invention collective ;
Chercher et mettre en place collectivement une interprétation de la mélodie sur les instruments en y incluant les bourdons et le jeu improvisé. Le chant peut y avoir une place, mais la tonalité des cornemuses (voix alto) ne le facilite pas.

C’est donc un projet qui est proche de celui développé avec les étudiants en CEPI que vous pouvez voir et entendre dans la vidéo indiquée ci-dessus. Mais il s’agit d’un public amateur qui a des compétences en improvisations moins ou pas développées.

3. Prise de contact

Nous avons d’abord écouté la chanson. J’ai utilisé le 33 tours sur la platine dont je disposais depuis peu. L’objet a son importance : il devient le marqueur d’une époque « autre » et ouverture potentielle vers un « inconnu ».

Je ne présente jamais auparavant un enregistrement proposé à l’écoute. Je demande seulement à l’auditoire d’écouter et d’imaginer la personne que l’on entend, le cadre depuis lequel elle nous transmet sa chanson. A cela s’ajoute la consigne de s’attacher à l’histoire véhiculée tout du long. C’est donc une écoute essentiellement subjective qui s’attache à créer un imaginaire, lien potentiel de contact avec « ces vieux enregistrements qui craquent » et « ces musiciens qui ne jouent pas très juste ».

Après un échange collectif complété d’informations que je distille au fur et à mesure, je propose de réécouter cette chanson afin de mieux en saisir le récit. C’est aussi l’occasion de le mettre en parallèle avec celui de « la claire fontaine ». Enfin, nous apprenons par cœur le texte des premières strophes et essayons de les chanter pendant la diffusion du disque. Le but est de s’attacher aux phrasés, débits, intonations de Mme Piérron. Je ne cherche pas une reproduction servile mais plutôt une consigne poussant l’écoute plus avant.

Après cette séance, j’envoie par mail le son de la chanson ainsi que les paroles.

4. Prise de contact 2

La semaine suivante, nous réécoutons la chanson une fois puis je propose de la chanter dans son intégralité avec Madame Piérron. Celles et ceux qui l’ont réécouté chez eux entraineront le groupe en avant. Le premier essai se fait avec le texte en cas de besoin. Les autres essais, au fil des semaines, se font de mémoire.

Je demande ensuite à être attentif aux finales de chaque strophe. Certains font la remarque que la durée de la respiration qui suit la dernière note varie quelque peu selon les strophes. Je demande à ce que nous fixions la durée de cette note finale afin de pouvoir jouer ensemble. C’est une occasion parmi d’autres de pointer les libertés rythmiques du jeu soliste que ne permet pas (ou moins) le jeu collectif. Nous nous arrêtons sur une durée de trois pulsations.

L’allant de cette chanson étant régulier et vif, elle peut devenir porteuse de danse. Afin de s’imprégner du rythme et du phrasé, je propose donc de mettre en place un rond chanté dont je créée les pas en m’inspirant de ceux des branles de la Renaissance tels que la pratique contemporaine les a remis en usage à partir de l’interprétation de l’Orchésographie (voir http://www.graner.net/nicolas/arbeau/index.html ). Cela donne un branle coupé comme suit :

Partie A : Dg Sd Sg Dd Sg Sd

Partie B : Dg Dd 2 pieds en l’air

Il faut lire :

Dg : double à gauche
Sd : simple à droite
…

C’est évidemment un choix personnel qui n’engage que moi !

J’ai ensuite proposé de transposer cette mélodie sur les instruments. Le choix de la hauteur (voir partition) a été dicté par les cornemuses 16 pouces à bourdons de sol. Je précise que je n’ai donné la partition à aucun moment.

5. Éléments d’analyse

Une fois la mélodie défrichée, il a fallu commencer la recherche d’une mise en place collective : la difficulté s’est concentrée sur les fins des deux parties. La tenue des trois pulsations suivies d’une levée a été délicate à mettre en place comme souvent lorsque l’on ne tient pas deux ou quatre pulsations. Le chant a aidé à intérioriser ce passage qui reste cependant à travailler.

J’ai ensuite proposé de repérer quelques éléments structurels afin de guider nos improvisations :

Nommer la finale, 1^er degré du mode et note de repos (ici SOL) ;
Nommer le 5^e degré, degré d’aimantation (ici RE) ;
Décrire le mouvement mélodique de la 1ere partie : 1 tierce au-dessus du 5^e degré et une tierce au-dessous, soit :
- RE mi fa
- RE do sib
On peut noter que ces phrases sont construites autour du RE et se terminent en suspension sur le 3^e degré (Sib) ;
Décrire le mouvement mélodique de la 2^e partie : descente du 5^e vers le 1^er degré ;
Enfin, noter qu’il n’y a pas 2^e degré (LA).

Ces éléments sont en quelques sortes la carte d’identité modale de cette mélodie et c’est en nous l’appropriant que nous allons structurer nos improvisations.

Nous avons exploré l’architecture du mouvement de la 1ere partie, tout d’abord en QR entre moi et le groupe. J’ai donc proposé à ce stade des phrases articulées autour du 5^e degré (RE) en utilisant les deux tierces (RE mi fa / RE do sib) pour construire des mouvements mélodiques. Chacun a ensuite proposé son mouvement sur la même règle. Cet espace mélodique sera celui de l’improvisation.

Nous avons enfin écouté et commenté l’enregistrement réalisé par des musiciens en CEPI sur la même règle. Cela a été l’occasion de définir comment ils gèrent ensemble les bourdons de 1^er et 5^e degrés. http://pedagogie-des-musiques-traditionnelles.fr/?p=310

6. Improvisations

a. Échelle fa mi RE do sib

J’ai proposé de nous entrainer en produisant une courte improvisation chacun son tour sur le cercle. Dans un premier temps ces productions se font sans rythme mesuré sur un tempo lent propre à chacun. Les musiciens produisent au choix un bourdon de 1^er ou 5^e degré et ne le quittent qu’au moment de leur solo improvisé.

Nous avons ensuite fait évoluer la règle vers une improvisation sur un rythme régulier et une carrure de 8 pulsations. Les musiciens se sont d’abord entrainés sur le cercle. Puis j’ai proposé de créer des duos de leur choix :

Dans chaque duo un musicien A et un musicien B ;
Le musicien A produit son improvisation sur une carrure de 8 pulsations ;
Le musicien B enchaine la sienne sur 8 pulsations également ;
Le A rejoue suivi du B ;
Pendant ce temps, les autres musiciens tiennent les bourdons ;
Le jeu passe au duo suivant.

b. Bourdons vivants

J’ai proposé par ailleurs de travailler la matière du bourdon dans le sens d’un BOURDON VIVANT. C’est-à-dire une masse sonore constituée des 1^er et 5^e degrés mais évolutive comme un organisme vivant. Chaque musicien a cherché des variations d’intensités, d’octaves, de timbres… J’ai indiqué 3 types de placements pour chacun dans la masse des bourdons :

En arrière-plan par la simple tenue de l’un des bourdons sur une intensité peu élevée ;
En passant quelques instants en avant-plan par un crescendo-decrescendo, une brève impulsion… ;
En produisant un court événement qui ressorte du paysage sonore global.

Tout ceci se fait en réaction de chacun aux autres musiciens avec comme consigne : être en complémentarité ou être en rupture.

Ces deux travaux d’improvisations ont évolué, les musiciens les plus autonomes produisant des phrases et des événements bourdonnants variés, les autres s’attachant à rester dans le jeu quitte à produire des paraphrases de la mélodie.

7. La structure

Plusieurs structures proposées par les musiciens ont été testées. Il fallait organiser ensemble bourdons, thème, improvisations non mesurées et improvisations mesurées en duo.

Le choix final s’est structuré sur deux parties, deux atmosphères :

1ere partie : rythme libre et lent. Bourdons collectifs. Les improvisations s’enchaînent aléatoirement. Le 1^er soliste, désigné à l’avance, passe le relais à qui il le souhaite et ainsi de suite ;
Cette partie se termine par l’exposition du B de la mélodie par l’un des cornemusiers ;
la mélodie est interprétée deux fois en tutti.

2^e partie : rythme mesuré et tempo de la mélodie. Bourdons collectifs. Des duos constitués improvisent. Chaque musicien produit alternativement 2 phrases d’une carrure de 8 pulsations chacune ;
Deux duos improvisent l’un après l’autre ;
Pont : des musiciens désignés auparavant exposent la partie B ;
Les deux autres duos improvisent ;
La mélodie est reprise deux fois pour terminer. L’orchestration de ce final n’est pas arrêté.

Voici l’enregistrement commenté par écrit, le tout sous forme de vidéo. La semaine suivante, nous avons retravaillé la matière des bourdons, puis avons terminé là notre collaboration. Attention : il y a malheureusement des parasites dus à un connecteur son défectueux.

8. Reprise de la 1ere partie

L’atelier a refait deux essais uniquement consacrés à la 1ere partie, toujours en se passant le relais par le regard. Des remarques faites lors de l’audition du filage de la semaine précédente ont mis en avant la nécessité :

Que chacun prenne le temps d’installer un climat dans le mode retenu ;
Que les tuilages soient marqués, matérialisant ainsi le passage de relais et créant une tension entre deux improvisations solistes ;
Que les bourdons soient plus variés dans leurs expositions.

Le 1^er enregistrement rend compte d’un temps musical lent et habité par des propositions qui se diversifient. Les tuilages manquent encore parfois d’intention, d’affirmation et les bourdons restent trop en retrait tout du long. A l’écoute du final vous entendrez les deux cornemuses perdant le fil de la musique. Le groupe a discuté et proposé de renforcer ce passage : la 1ere cornemuse termine son improvisation en entretenant la pédale de RE pendant que la seconde enchaine le final de la mélodie. Le climat de cette 1ere partie est cependant plus construit collectivement que lors du filage précédent.

Le 2^e enregistrement, réalisé après évaluation collective du précédent, nous donne à entendre un ensemble plus à l’écoute et un climat d’une plus grande cohérence par rapport aux trois points ci-dessus.

9. Collecte et invention

Ce projet de musicien (s’imprégner, interpréter, explorer, improviser, organiser le temps musical) a suscité une grande satisfaction chez les participants au vu des derniers résultats. Il y a ce sentiment d’exprimer au mieux ce qu’il y a en chaque individu tout en construisant collectivement.

Pour ma part, j’y ajouterai l’occasion de partir à la rencontre de sources collectées et de la culture qui les a portées, tout en les plaçant dans une dynamique d’invention. Il n’est alors plus question de « ces vieux enregistrements qui craquent » et de « ces musiciens qui ne jouent pas très juste ». Mais tout simplement de musiciens du passé qui peuvent nous passionner et nous émouvoir.

Bourdon et modalité : les voi(es)x de la cornemuse 16 pouces

Michel Lebreton

Département de musiques traditionnelles

CRD DE CALAIS

«…nous avons au cœur de la France, ici et en Bourbonnais, la tonalité des cornemuses qui est intraduisible. L’instrument est incomplet, et pourtant le sonneur sonne en majeur et en mineur sans s’embarrasser des impossibilités que lui présenterait la loi. Il en résulte des combinaisons mélodiques d’une étrangeté qui paraît atroce et qui est peut-être magnifique. Elle me paraît magnifique à moi !»

Extrait d’une lettre de George Sand adressée à Champfleury le 18 janvier 1854

Ces combinaisons magnifiques dont parle George Sand sont le quotidien de la plupart des joueurs de cornemuses d’Europe et du bassin méditerranéen. Nombre de cornemuses ne disposent pas de doigtés spécifiques, de trou supplémentaire, avec ou sans clé, permettant de produire, en partant de la fondamentale du tuyau mélodique, un troisième degré mineur. Il en résulte que pour jouer une mélodie mineure, le musicien l’interprète en transposant son échelle un degré plus haut. Pour la cornemuse 16 pouces à bourdons de SOL cela donne :

Mais la lutherie contemporaine s’est penchée sur la question, notamment Rémy Dubois qui a percé un trou supplémentaire actionné par le pouce droit et permettant d’obtenir un sib. Il devient donc possible de jouer les airs mineurs sur cette échelle :

Cet ajout fit suite à la demande de Jean-Pierre Van Hees qui souhaitait interpréter les airs mineurs sur la quinte SOL –RE, en accord avec les bourdons en lieu et place de la quinte LA-MI décalée par rapport au SOL de ces bourdons.

Depuis, certains musiciens s’insurgent contre les cornemuseux qui s’obstinent à jouer les airs mineurs transposés par rapport aux bourdons. Ils militent pour le jeu « juste », en accord avec le ton des bourdons. Ils partagent l’avis de George Sand concernant « l’étrangeté atroce » d’un LA mineur avec bourdons de SOL mais ne concluent pas comme elle lorsqu’elle affirme : « elle me parait magnifique à moi ».

Il est donc question de justesse. Mais laquelle ? L’ethnomusicologie nous a appris que la notion de justesse est culturelle et qu’elle évolue dans le temps : elle est donc plurielle. Du reste, pour ne parler que du bagpipe qui est la cornemuse la plus répandue, son hautbois n’est pas pourvu de ce trou supplémentaire et peu de pipers en expriment le souhait. L’un de leurs critères prépondérant est que chaque degré du hautbois soit en résonance harmonique avec les bourdons, que la mélodie se repose sur ce bourdon ou un degré au-dessus. Ce n’est pas un choix relatif à une théorie de l’harmonie qui place le bourdon dans la logique d’un accord parfait mais une pratique en accord avec leur oreille harmonique et culturelle relative à un instrument à bourdons.

C’est un sujet d’importance dans le cadre des pratiques revivalistes d’instruments à bourdons et de leur enseignement. Il y a risque de perdre un pan de l’univers sonore de l’instrument et, au-delà, de considérer le bourdon comme un élément subalterne, ce qu’il n’est pas.

Revenant à la cornemuse 16 pouces, je vous propose ces deux enregistrements d’un chant de fiançailles collecté à Châteauroux au début du XXe siècle par Mrs Barbillat et Touraine auprès de M. Berthon dit « La Neige ». Réf. Barbillat Touraine Tome 2, page 120. L’échelle est de 6 degrés, mode de LA.

Une version en LAm telle qu’elle pourrait être jouée sur un hautbois ancien (tempérament mis à part)

Une version en SOLm utilisant le trou du pouce droit afin de produire un SIb

La version en LA met en évidence la tierce (DO) et la quinte (MI) qui sont par ailleurs tous deux les 1^er et 3^e degrés des mélodies interprétées en DO, l’autre tonique du hautbois de 16 pouces. Ils sont donc familiers à notre oreille de cornemuseux. Le « repos » final sur le LA est tendu mais apporte une force harmonique, une suspension « qui me parait magnifique » ! Cette échelle me permet par ailleurs d’ornementer la tierce (DO) par un jeu glissé ou attaqué-glissé selon.

La version en SOL est dans la rondeur harmonique du bourdon et de l’accord de SOL. Elle encourage à ornementer davantage par un jeu de rappels du SOL qui participe de sa spécificité.

Voici ce qu’en dit Julien Tiersot dans son ouvrage « La chanson populaire et les écrivains romantiques » édité chez Plon à Paris en 1931:

Tiersot Chanson populaire et les écrivains romantiques airs min

Ces deux versions sont également aimables à mes oreilles mais pour des raisons différentes. Je choisis généralement selon mon humeur du moment.

APPLICATION PÉDAGOGIQUE

Je propose régulièrement aux apprenants d’interpréter ce type de mélodie dans les deux quintes de structure. C’est l’occasion de s’interroger sur la culture de l’instrument mais aussi de préciser l’accord des bourdons avec le hautbois afin d’être le plus proche harmoniquement des différents degrés. Je dis « plus proche » car chaque quinte de structure (SOL-RE ; DO-SOL ; LA-MI) de la 16 pouces, et les modes y afférant, nécessiterait un accordage en gamme naturelle pour sonner pleinement avec les bourdons, ce que les hautbois modernes ne permettent que partiellement.

Les objectifs d’un tel travail sont à la fois culturels (connaissance de l’écosystème de l’instrument), musicaux et techniques (choix d’interprétations, d’ornementations) et du domaine de l’écoute (accord des bourdons).

Voici d’autres exemples :

« J’ai fais brider mon cheval noir » recueilli par Albert Libiez et publié dans son recueil « Chansons populaires de l’ancien Hainaut » Volume 3 – 1939. Il s’agit d’un mode de RE avec une échelle de 7 degrés. En voici les deux versions en SOL et LA.

Ma préférence va à celle en LA : j’adore le bel élan de la seconde partie qui mène au SOL aigu qui est ici le 7^e degré de la mélodie. Les bourdons de la cornemuse font sonner cette septième comme une fondamentale, créant une belle ambigüité.

« Vous autres jeunes gens » recueilli à Châteauroux par Barbillat et Touraine auprès de M ; G. Paul. Réf. Barbillat Touraine Tome 2, page 17. Chanson transformée rythmiquement en bourrée. Il s’agit d’un mode de LA sur une octave. En voici les deux versions en SOL et LA.

Ma préférence va à la version en SOL, l’octave de la version en LA ressort trop à mon goût par rapport au reste de la mélodie.

On le voit, on peut apprécier les deux versions, en préférer l’une ou l’autre en fonction de degrés mis en valeurs différemment, de choix d’interprétations, du goût du moment.

Un dernier exemple enfin. J’aime parfois moduler de SOL vers LA, créant une tension à ce moment par le déplacement des attractions entre hautbois et bourdons.

« Air de Gayant » qui accompagne les géants lors des fêtes de Douai. Supposé composé en 1775 par le sieur Lajoie, grenadier et maître de danse au régiment de Navarre.

EN GUISE D’OUVERTURE…

Cette pratique du jeu en mineur sur le second degré du hautbois met en valeur l’une des constantes de l’esprit humain : le bricolage. Le bricoleur assemble sciemment des objets, des pratiques, issus de son environnement et ce par des savoir faire acquis empiriquement. Il en résulte un objet fonctionnel « qui paraît atroce et qui est peut-être magnifique ». Il s’agit là d’une science du vécu qui n’est pas moins passionnante que la science moderne.