Création d’une chanson de dix

Michel Lebreton

Département de musiques traditionnelles

CRD DE CALAIS

Les chansons de dix, au cours desquelles les chanteurs décomptent jusque un, sont une bonne entrée en matière pour découvrir les rondes chantées. Le texte répétitif est simple à retenir. Il permet un partage quasi immédiat et la création d’un entre soi. Chacun peut ainsi rapidement devenir le meneur, ce rôle pouvant tourner sur le rond au fil des couplets. Le groupe se construit dans la découverte de la danse et dans celle du chant sans que celui-ci ne demande une mémorisation trop délicate.

C’est un procédé qui se prête également à la création collective. Je propose pour un premier essai de prendre une base de branle double qui a l’avantage d’être construit sur des carrures de 4 pulsations et un débit moyen de croches. D’autres choix suivent ensuite selon les capacités des membres du groupe.

Je donne tout d’abord des exemples qui complètent les chants déjà connus par les participants. Des petits groupes de trois à cinq personnes sont constitués en ayant comme canevas les consignes suivantes :

  • Choisir un thème en s’inspirant ou pas des exemples :
    • Un vêtement
    • Un animal
    • Un an
    • Un fruit
    • Un objet
    • Un métier
    • …..
  • Trouver une qualité :
    • Un vêtement qui a dix…
    • Un animal….
  • Ou trouver une action :
    • Dix vêtements qui ont ou qui font
    • Dix animaux qui ont ou qui font
  • Une fois trouvée cette phrase (ex : Y a dix matelots qui vont sur l’eau)
    • L’inscrire dans un branle
    • La bisser pour la réponse ou la compléter
    • Trouver une phrase B qui sera immuable (ex : Le vent souffle sur les haubans, là bas ma mie m’attend)
  • ET SURTOUT, tester régulièrement les idées en les dansant.

Et la mélodie me direz-vous ? Je ne donne aucune consigne, l’allant du pas et du texte ainsi que la culture musicale de chacun étant suffisants pour la faire émerger. De plus, l’un de mes objectifs est de faire prendre conscience des relations entre carrures de pas et de phrase ainsi que du débit rythmique possible dans ce cadre. C’est donc, au-delà d’une activité de création, un travail sur le rythme. Dernière précision : je ne recherche pas à faire imiter les codes et tournures du chant traditionnel. Chacun y met ce qu’il est.

Voici quelques exemples réalisés au cours d’une formation auprès d’intervenants en milieu scolaire et d’enseignants du CRD de Tourcoing. Les thèmes reflètent les profils de chacun des groupes.

Dix mésanges sur une branche

J’ai dix dents

Y’a dix cailleras

ImprovisationS -1- VARIABILITÉ CONTINUE

Michel Lebreton

Département de musiques traditionnelles

CRD DE CALAIS

La plasticité des objets sonores issus des traditions populaires, le phénomène de variabilité continue (rencontré à des degrés forts divers selon les cultures) étranger à nos sociétés modernes, tout cela milite pour une place de choix laissée aux démarches de variations et d’improvisations. Cela concourt à prendre ses distances avec la pratique et l’enseignement conventionnels basés en partie sur la reproduction stricto sensu d’un modèle originel à respecter à la lettre.

Cela pose aussi les choix pédagogiques et didactiques de l’enseignant: il encourage l’apprenant à s’approprier les répertoires par imitation et dépassement des propositions initiales à la lumière des sources mobilisées et de règles de jeux explorées.

Les sources enregistrées en Berry nous donnent à entendre, essentiellement dans le chant, des micros variations dans le rythme et le tempérament, le tout faisant jouer de façon très expressive des jeux d’attractions mobiles au sein des mouvements mélodiques. Pas de trace en revanche d’improvisations thématiques sur des structures plus larges telles que la phrase, la partie… qui seraient sujets à variations dans de multiples déclinaisons.

Je vous propose cependant une piste, parmi d’autres, qui ouvre à la variation tout en restant proche du cadre de la mélodie. Il s’agit de décliner les incises, mouvements mélodiques par divers procédés tels que le détour par un autre degré et intervalle avant de retomber sur le degré attendu, la répétition d’une courte cellule, les changements de tempo sur de courts mouvements montants ou descendants, le placement de points d’orgue, le rappel de degrés, la déclinaison d’une incise par degrés montants ou descendants…, la variation ornementale complètant ces éléments.

Nous cherchons ainsi à rester proches de la mélodie, matière première léguée par les chanteurs, musiciens qui nous ont précédés, tout en donnant vie à une variété de versions. « …l’improvisation nous intéresse dans ce qu’elle a de créatif et en ce qu’elle est susceptible de produire de l’altéré, du variable et de l’imprévu. Or cet imprévu n’est lui-même perçu comme tel que grâce à l’existence d’une référence stable et permanente qui est de l’ordre du modèle » Lortat Jacob 1987 – Improvisation : le modèle et ses réalisations in Ethnomusicologie 4 SELAF page 45.

Et tout d’abord un enregistrement personnel du chant traditionnel berrichon « Tes moutons ma bergère » chanté par Juliette Péarron et collecté par les Thiaulins de Lignière  en 1960.

Voici une recherche du même type de Sébastien, élève au CRD, qui a appris le chant en chantant lors de la diffusion de l’enregistrement de Mme Péarron. Il a exploré les différentes pistes décrites ci-dessus. Il a écouté ma miniature sonore puis il a fait plusieurs propositions dont celle ci qui est sa préférée.

Voici enfin une proposition de Mathieu, accordéoniste de formation classique. Ancien élève du CRD, il est actuellement en degré supérieur au CRR de Lille.

Pratiques croisées autour de la pulsation et du rythme

Michel Lebreton

Département de musiques traditionnelles

CRD DE CALAIS

Le CRD de Calais accueille depuis 2007 des Classes à Horaires Aménagés (CHAM) d’un collège de la ville, et ce de la 6ème à la 3ème. La direction du CRD a souhaité que ce projet soit l’occasion d’expérimenter un programme alternatif, par ailleurs susceptible de nourrir la réflexion à l’échelle de l’établissement. L’accent a été mis sur les pratiques collectives dès le 1er jour en s’appuyant sur les ressources du conservatoire. Je reçois ainsi les 6ème dès le mois de septembre et ce jusqu’aux congés de février. Ils enchaînent ensuite avec un atelier de Batucada.

Situons d’abord cet atelier : il ne s’agit évidemment pas de former à l’apprentissage d’une musique traditionnelle (l’atelier se déroule sur une quinzaine de séances et les enfants n’expriment pas ce souhait), mais de proposer une pratique qui mette en avant la personne dans un engagement corporel et vocal, d’une part, et dans une dynamique collective, d’autre part.

J’ai dès le départ pensé au chant à danser dans ce qu’il offre comme expérience complète :

  • Un collectif qui partage le même mouvement dans un espace qui lui est personnel ;
  • La nécessité d’une respiration commune de ce mouvement (cohérence de la ronde, gestion des changements d’énergie lorsqu’il y en a et donc écoute de soi et de l’autre) afin de vivre une expérience réellement partagée ;
  • La prise en charge totale par les participants des éléments musicaux et chorégraphiques ;
  • La possibilité que cette forme laisse aux plus timides de s’inscrire dans un groupe.

Les premières années m’ont confirmé le potentiel artistique et éducatif de cette pratique. Elles m’ont aussi mis face aux gênes de certains de ces préadolescents face à leur corps, les principales étant la  tenue des mains entre garçons et filles et le chant devant les autres. J’ai systématiquement organisé des tours de paroles à ces occasions : les participants s’assied en cercle et donnent leur avis sur la question. Je joue alors le rôle de médiateur qui synthétise, relance, questionne. Il m’a fallu, avec une classe, organiser quatre moments de ce type (dont deux pour des problèmes d’inattention, de désintérêt apparent). Il en est toujours ressorti des avancées, parfois timides mais réelles. Je ne m’attarderai pas davantage sur cet aspect mais il met en lumière le rôle éducatif qu’a tout enseignant, y compris en conservatoire.

Au fil des ans, je suis resté fidèle aux quatre points énoncés ci-dessus. Des expériences personnelles diverses lors d’ateliers d’improvisation libre, des rencontres actives avec des compositeurs comme Alain Savouret, m’ont permis de relier ces qualités à d’autres expressions que le chant à danser. Je propose à ce jour un programme qui évolue d’année en année et qui mêle des formes issues de traditions populaires à d’autres issues des musiques contemporaines ou du théâtre. Disparates au premier abord, ces formes concourent toutes à l’émergence de ces qualités et mettent en scène le chant à danser comme une expérience parmi d’autres du vivre ensemble dans une pratique artistique.

Récit de l’atelier 2015 2016 :

  1. le cadre et les objectifs généraux

L’atelier dure une heure et est hebdomadaire. L’essentiel des activités se déroule en grand groupe, certains jeux à règles ouvertes se déroulant alternativement en sous groupe puis confrontation en grand groupe. L’atelier a lieu dans la salle de danse, ce qui permet d’avoir un grand espace, à la fois pour les activités mais aussi pour la division en petits groupes de travail dans le même lieu. Pas de matériel spécifique, l’atelier étant uniquement corporel et vocal.

L’atelier se déroule debout, en cercle.

Je travaille dans un premier temps par exposition du mouvement de la danse, du corps, du chant… selon l’activité abordée, en invitant les apprenants à m’observer, m’écouter et à refaire. Je les encourage à proposer leur interprétation sans avoir peur de se tromper. Les différentes propositions sont sujettes à échanges, mes questions étant sur le mode : « Que pensez-vous de la proposition de untel ? » « Que faut il modifier, améliorer ? ». Cette étape est fondamentale car elle installe d’emblée la nécessité d’une attention partagée. Elle met aussi en avant l’apprentissage premier par imprégnation.

Je suis exigeant sur les caractéristiques fondamentales de chaque activité :

  • La restitution des groupes moteurs et le mouvement et la respiration collective pour les danses : porter attention à soi ET porter attention aux autres, à tout le moins mes deux voisins ;
  • L’intention dans les productions vocales, traditionnelles comme contemporaines ;
  • La précision des gestes accompagnant certaines productions vocales ;
  • Le respect de la règle du jeu pour certaines situations.

Au fil des séances, le groupe est invité à se remémorer telle ou telle danse, situation, règle de jeu et à la remettre en place sans ma participation. Nous évaluons ensuite collectivement, toujours sur le mode : « Qu’en pensez-vous ? Que peut-on faire pour améliorer ? ». Ce qui permet de remettre en avant les fondamentaux de chaque situation. Un autre essai s’ensuit auquel je peux participer si nécessaire.

Tout ceci participe de la recherche d’autonomie du groupe : que chacun prenne en charge la règle, fermée comme ouverte, dans une écoute du groupe au service d’une réalisation collective.

  1. Chanter, danser, engager le corps :

Les danses chantées:

Je puise dans les répertoires du Berry (rond d’Argenton, bourrée à 7 sauts, la chèvre…), de la renaissance (branles de l’Orchésographie…), du Vannetais (ridées, hanter dro…), de Flandre (scottish aéroplane, kolom…)… Je privilégie les pas qui se confondent avec la pulsation sans m’interdire d’aller vers des diminutions et changements de pas ainsi que des « frappe talons », « fleurets »… pour les branles. J’écris des paroles ou je les adapte de chants traditionnels lorsque les danses en sont dépourvues, tels les branles de l’Orchésographie ou cette gavotte de Caroubel :

Mon père avait un champ de pois gavotte caroubel BRANLE en DO

Les rondes chantées sont primordiales mais lorsque le groupe a pris suffisamment d’autonomie, je propose quelques contredanses (voir ci-dessus).

Voici quelques vidéos pour illustrer tout cela:

Un branle double (musique de l’orchésographie, paroles d’un laridé), lors des premières séances

Un rond d’Argenton, lors des premières séances

Lors de la dernière séance

Une variation à la scottish aéroplane créée par un groupe de quatre (chanté un peu haut pour leurs voix)

 

Les mots à moudre :

Il s’agit d’un solfège centré sur la plasticité du son, vocal comme instrumental, proposé par Alain Savouret. Je le mets en jeu uniquement vocalement, la plupart des participants ne jouant pas d’un instrument. J’ai effectué un choix de productions vocales, ce répertoire étant plus diversifié. J’ai conservé les possibilités suivantes :

  • Chuchoté. Bien marquer l’intention et bien articuler ;
  • Chuchoté avec des durées longues sur les voyelles lorsqu’on le désire;
  • Parlé libre et lent sans pulsation ;
  • Parlé libre et rapide sans pulsation ;
  • Parlé libre avec voyelles longues lorsqu’on le désire;
  • Attaques abruptes sur débits libres : p, b, t, d, k ;
  • Attaques molles sur débits libres : m, n ;
  • Sons complexes, bruiteux : sss, chhh, rrr
  • Sforzando : á ñ ou contraction dynamique de l’attaque molle ;

Ce travail se déroule en suivant la démarche : exploration collective du vocabulaire disponible – interprétation d’un court texte déjà mis en musique – création en petits groupes d’une interprétation sur un texte donné – confrontation des résultats – échanges. Il combine à la fois une grande liberté dans la création de nouveaux objets musicaux et une exigence dans le respect du vocabulaire sonore.

Un exemple pris dans les premiers temps avec des intentions et des gestes en devenir

Un autre exemple avec une production plus affirmée

Une partition proposée par moi-même

Le corbeau et le renard partition 1

Une autre réalisée par un petit groupe tel que l’on peut les voir sur la vidéo

Le corbeau et le renard partition 2

Les jeux d’énergie:

Un exemple, le « AYA ». C’est un jeu utilisé, notamment, en théâtre pour se mettre en énergie. Je l’ai adapté en le développant sur une pulsation régulière.

Règle du jeu :

  • Le groupe est en cercle ;
  • Chacun produit à son tour le son « AYA » tout en claquant dans les mains vers son voisin. Un relais s’établit sur une pulsation régulière (déterminée ou non auparavant) ;
  • Si un membre du groupe s’exclame « BLOC » en refermant les bras sur sa poitrine, le sens du jeu sur le cercle s’inverse ;
  • Si un membre du groupe s’exclame « SHIVA » en mettant les mains sur la tête, il signifie que le musicien suivant passe son tour et que le « AYA » reprend avec le suivant sur le cercle.

Une vidéo explicitera cela davantage !

Lors des premières semaines:

Lors de la dernière séance:

Pour conclure…

Cet assemblage qui peut paraître hétéroclite s’articule en fait sur la notion d’énergie maîtrisée pour soi et avec les autres. Ces différentes pratiques musicales visent en fait le même objectif fondamental : être en conscience et présence dans l’acte musical. Un paramètre qui traverse toutes les musiques et qui s’applique plus particulièrement à la pratique des musiques traditionnelles qui mêle approche par la sensoricité, variabilité et réalisation de groupe.